Notice pour introduire le problème structural de la Perceptanalyse.
Alberto A. PERALTA, Ph. D.
 Lier, c'est bien,
Délier, c'est mieux,
Relier, c'est parfait.
Gaston Bachelard, cité par Mélon, 1976,p.IV.
 
"Avoir et être chez l'enfant. L'enfant exprime volontiers la relation à l'objet par l'identification: je suis l'objet. L'avoir est le plus tardif des deux; retombe dans l'être après la perte de l'objet."
S.Freud, 1939.
Cet étrange néologisme de "Perceptanalyse" n'est rien d'autre que le terme proposé par Z.A. PIOTROWSKI (1957) pour désigner sa relecture du Rorschach afin d'élaborer, selon ses termes, "une méthode d'interprétation fondamentalement retravaillée, élargie, et systématisée". C'est devenu un lieu commun de rappeler l'état d'inachèvement dans lequel Rorschach a laissé son oeuvre théorique. Par la suite, de nombreux chercheurs se sont assigné la tâche de "systématiser" la méthode ( particulièrement aux USA: Klopfer et Sender, 1936 ab, pp. 5-6; Exner, 1969,1974, 1978, 1982 ) avec des résultats, à notre avis, de plus en plus décevants. Au risque de passer pour anachronique, nous défendons l'idée que l'instrument d'analyse de Rorschach est né au départ d'une intuition systématique au sens fort du terme (Mélon et Lekeuche, 1982, pp. 5-39; Mélon, 1976, pp. I-IV; Beck, dans un de ses meilleurs travaux où il cerne de très près cette veine systématique présente chez Hermann Rorschach, se réfère curieusement à la même métaphore szondienne du prisme, 1942, pp. 9O-92 ) qui contient en soi les termes fondamentaux de sa propre théorisation structurale globalisante sans nécessité d'ajouts, perfectionnements ou corrections ultérieurs.
Quel est le sens de ma démarche? Avant de répondre à cette question, permettez-moi de vous introduire brièvement à la série de taches d'encre complémentaire de Zulliger (1954-59), que je considère, conjointement avec les développements qui ont enrichi progressivement sa conceptualisation, comme un apport capital pour la pratique et la théorie présentes et futures du test de Rorschach classique. Rappelons que ZULLIGER a été un des rares disciples de RORSCHACH à s'être initié à la pratique auprès du maître lui-même. Il a attendu une dizaine d'années avant de publier ses résultats. A partir des années '30, dans des dizaines d'articles et plusieurs livres, ZULLIGER a livré une impressionnante série de précieuses observations si bien qu'il n'est pas un point parmi tous ceux qui intéressent la question de la "Perceptanalyse" qui n'ait déjà été abordé par lui. L'auteur s'est tout particulièrement intéressé aux propriétés perceptivo-formelles des taches d'encre en rapport avec leur signification psychologique, non seulement pour ce qui concerne sa propre série ( 1948/ 1957, introd. 1ère éd.; 154/ 1959, chap. 1) mais aussi celle de Behn-Eschenburg ( "BeRo" : 1941/ 1956, pp. 83-87 ) et la série originaire de Rorschach. En ce qui concerne cette dernière, rappelons que c'est ZULLIGER qui a été chargé de superviser l'impression des éditions successives des planches originales ( Friedemann, 1956; Huber, 1956).
Lorsque ses trois planches furent publiées, comme le raconte ZULLIGER lui-même, plusieurs spécialistes du Rorschach ne manquèrent pas de s'étonner d'une de ses caractéristiques le plus immédiatement sensible, soit le fait que la planche en couleur (II) se trouve au milieu de la série, tandis que dans la série de Rorschach, les planches colorées sont les trois dernières. Questionné sur ce point, ZULLIGER - praticien plus intuitivement doué que véritable théoricien - répondit qu'au terme d'innombrables essais, sa technique s'avérait marcher beaucoup mieux lorsqu'il utilisait cette séquence, surtout pour ce qui concerne le "choc couleur" ( 1954/ 1959, chap. 1 ).
ZULLIGER avait remarqué qu'il était très difficile voire impossible de donner une réponse globale (G) à sa deuxième planche, à la différence de la III et surtout de la I (1954/ 1959, chap. 1 ; voir aussi Simon H., 1973, pp. 139- 141 ). Toutefois les G produites à ces deux planches ne sont pas comparables du fait qu'elles sont plus simples et plus faciles à la planche I, plus complexes et plus combinées à la planche III. C'est que l'ordre séquentiel des planches se superpose au cours du développement de la perception chez l'être humain ( confer les trois étapes d'Ernest Renan: " Vue générale et confuse du tout, vue distincte et analytique des parties, recomposition synthétique du tout avec la connaissance que l'on a des parties" ), tel que DWORETZKI l'a établi dans une des plus importantes contributions théoriques à notre spécialité ( 1939, pp. 258-275 ) et comme cela a été établi en psychologie générale bien avant Rorschach ( par SPENCER, en tête de beaucoup d'autres, cités par BOHM, 1951/ 1985, chap. 15 note 17 ).
Avant nous, SALOMON (1962) avait noté que l'ordre de succession des planches de ZULLIGER exprimait une sorte de progression croissante qui l'a amené à désigner la technique, de façon très pertinente, comme "génético-structurale". ZULLIGER ne poursuivait pas consciemment un tel but quand il a élaboré, sélectionné et positionné ses planches. Sa démarche, sans référence à DWORETZKI ni à aucun autre auteur, aura été purement intuitive, l'explication qu'il donne de son élection ordinale étant exclusivement d'ordre pratique, raison d'ailleurs pleinement valable. 
SALOMON ( 1959a, pp. 286-287), le meilleur spécialiste du test-Z après ZULLIGER, avait déjà pressenti que des justifications théoriques autrement puissantes étayaient certainement la manière de faire de ZULLIGER. Dans une de ses dernières publications, un auteur comme H. SIMON (1993) critique le nouvel ordre formel introduit par ZULLIGER, le considérant comme erroné et inférieur à celui de la "bonne logique" de Rorschach. Son appréciation est fausse, pensons-nous, dictée par une piété sans borne à l'égard du génie de Rorschach, en contradiction d'ailleurs avec ses positions antérieures sur ce point précis.
Nous pensons que nos propres développements permettent de révoquer en doute les nombreux essais pour expliquer l'énigme de l'ordre de succession adopté par Rorschach pour ses dix planches ( 1921/ 1976, chap. I 1), dans le sens d'une représentation symbolique du cours du développement psychologique de l'être humain (par exemple: Monod, 1963; Anzieu, 1967), voie d'explication hypothétiquement raisonnable et la plus répandue en conséquence, mais pas pour autant ni nécessairement la bonne ( comparer avec Dworetzki, pp. 255-258 et Chabert, 1983, pp. 53-55 et 63-64).
Pour en revenir à l'examen attentif du matériel de ZULLIGER, nous ajouterons que ses caractéristiques formelles propres ne sont pas seulement en rapport avec un type particulier de localisation comme nous venons de le voir, mais aussi simultanément avec un déterminant spécifique ( 1954/1959, chap. 1; Vogel, 1959; H. Simon, 1973, pp. 139-141), soit dans l'ordre:
I : clair-obscur ( E et Clob, Hd: Hell-Dunkeldeutungen dans la terminologie de Hans Binder, 1933 ),
II : couleur ( C),
III : kinesthésie (K).
Pour un aperçu synoptique, on peut se reporter à notre tableau 1.
Dans leur cristallisation matérielle, les planches font coïncider des types d'appréhension et des déterminants qui sont secrètement apparentés comme le démontrent les corrélations intrasystémiques révélées par les meilleurs auteurs:
les G primitives et le clair-obscur ( corrélation affirmée par Binder en opposition à Beck: 1932/ 1979, pp. 61-62, et 1937 ; confirmée par Dworetzki, pp. 275-278, 286-287; et par Salomon , 1962, p. 44 ),
les D et la couleur ( corrélation mentionnée expressément par Dworetzki, p. 299; et analysée par Bohm, 1959/ 1977, pp. 308-311),
les G combinées et la kinesthésie.
De ces affinités électives, Hermann Rorschach était pleinement conscient ( chap. IV 1, "l'affirmation explicite", et chap. VII, note, "l'intuition explicative"; vérifié par Dworetzki, pp. 305-3O6 et 333; et raisonné par Kühn, 1953 / 1977, pp. 5O5-506).
Ces corrélations imposent un ordre génétique, inédit dans son ensemble, mais déjà repéré dans nombre d'observations isolées ( voir Schachtel, 1966, chap. 6 ). On savait déjà que la perception à peine différenciée de la G simple était en affinité avec la perception du clair-obscur, que la couleur autorisait une meilleure élaboration formelle ( Dworetzki, p. 317; Salomon, 1962, p. 49; Schachtel, 1959/ 1984, chap. 7 ; Arnheim, 1974, chap. 7, p. 331 ) et que la kinesthésie impliquait un degré supérieur de maturité, surtout par rapport à la dépendance vis-à-vis de la couleur ( Dworetzki, p. 394; Rapaport et al., 1945/ 1968, pp. 357-359; Piotrowski, p. 120).
Mais il manquait jusqu'ici une vue d'ensemble - une théorie - de tout ce développement, à moins de considérer comme suffisantes les déductions implicites qu'on peut faire à partir des recherches de Dworetzki et celles, déjà beaucoup plus explicites, du travail de Mélon.
C'est cette articulation que met en forme la série de ZULLIGER et c'est ce qui fait sa richesse et sa spécificité.
Du point de vue psychanalytique, comme SALOMON l'a établi ( 1959b, 1962; Peralta, 1963, sous presse ), ce que nous venons de dire nous permet d'analyser à travers le test-Z le processus développemental d'un sujet ( développement sexuel et/ou moïque ) et de mieux cerner les relations formelles correspondantes dans le test de Rorschach. En ce sens, les étapes décrites par Renan et vérifiées par Dworetzki - "syncrétisme, analyse et synthèse" - peuvent être retraduites dans la terminologie psychanalytique ( Tableau 1) .
La planche I permet l'étude des premières étapes de la relation objectale où sujet et objet tendent encore à se confondre durant le long processus de séparation d'avec l'union duelle ( symbolisée par le caractère d'"interpénétration" du clair-obscur : Salomon, 1962, pp. 43-51; confirmé par Schachtel, 1966, chap. 10; voir aussi les intuitions de Zulliger sur ce point, 1952 ); dans la planche II se trouve représenté le moment du surgissement des objets ( partiels) offerts à la manipulation, avec toute la gamme d'affects en rapport ( grâce à la qualité d'"investissement" sélectif de la couleur: Salomon, 1959b, pp. 243- 257, 1962, chap. 3; comparer avec Bohm, 1959/ 1977, pp. 3O8-311, et avec la formulation de Murphy concernant la deuxième phase, cité par Bohm, 1951/1985, chap. 15, note 17). Finalement, à la planche III, "après la perte de l'objet", comme dit FREUD ( acceptation de la castration, dépassement du complexe d'Oedipe), le sujet se détourne de l'objet et se ressaisit lui-même, le moi se constituant pleinement par la voie de l'identification dont l'image du corps unifiée atteste le succès ( mouvement d'"introversion" ou de retournement narcissique de la libido, classiquement représenté par la kinesthésie: Salomon, 1962, pp. 84-90, 93-96; confirmé par Piotrowski, pp. 171- 172, 305-306; comparer avec Dolto, 1961/1981).
 
Tableau 1
Corrélations psycho-génétiques implicites dans la série des taches d'encre de Zulliger (Test-Z)
Planches
Concepts	I	II	III	
Type	G	D	G (& D)	
				
d'appréhension	primitives	délimitées	combinées	
Déterminants	Clair-obscur	Couleur	Kinesthésie	
Développement (Dworetzki)	Globalisation primitive	Analyse primitive & supérieure supérieure	Globalisation supérieure	
Psychanalyse 
(Salomon)	Pré-objet: 
1ers stades du développement	Objet: 
organisation libidinale	Moi (Sujet): 
identification	
  
Dans ce circuit global du moi qui se répète indéfiniment tout au long de la vie, les moments principaux sont le premier et le troisième ( intuition déjà présente chez Binder, 1932/ 1979, pp. 77-91; et, suivant son exemple, chez Salomon, 1962, pp. 63-70) puisqu'ils posent au sujet le dilemme identificatoire primordial du "qui suis-je?" ( pôles Autre/ Soi-même qui concernent les images de l'objet total, de même que ses représentants Clair-obscur/ Kinesthésie manifestent une affinité avec les réponses globales G), dilemme insoluble ou du moins non mobilisable en dehors de la médiation par l'élément tiers que constitue l'objet partiel investi (D,C) que l'on peut avoir ou perdre ( Mélon 1976, pp. 106-108 + 85, & 38-44).
Avec ces dernières références - où on aura reconnu la dialectique szondienne de l'être et de l'avoir -, nous sommes à pied d'oeuvre pour reprendre de façon plus explicite l'étroit rapport entre nos données et le Triebsystem tel que Schotte ( 1963/ 1990) en a explicité la logique interne: cette succession en trois étapes coïncide jusque dans le détail avec la lecture "triadique" (Schotte, 1990, pp. 35-36) qui fait se succéder C, S-P et Sch, et qui est à l'origine de la théorie des "circuits pulsionnels". A l'intérieur du vecteur du Moi (Sch), qui reflète synthétiquement le jeu de tous les éléments du système, on obtient la séquence p-, k+/k-, p+. Si nous nous souvenons que Schotte a substitué ce circuit du moi à celui que Szondi avait initialement proposé (p-,p+,k+,k-), posant la question de l'être comme entièrement antérieure à celle de l'avoir, on peut voir que c'est une modification dynamique analogue que Zulliger substitue à la lecture séquentielle de Rorschach, situant la planche II ( avec ses C et D isolés) comme intermédiaire entre la I ("Je suis le sein") et la III ( avec ses G et K spéculaires synthétiques) qui font coïncider identification, image intégrée du corps propre, perte de l'objet et "retombée" dans l'être.
Voilà pourquoi nous parlions dans le cas du schéma classique d'analyse inventé par Rorschach, avec ses authentiques catégories interprétatives, d'un véritable système accompli dès le départ tandis que, à l'opposé, pour ne citer que l'exemple ad hoc le plus contemporain, le soi-disant "Comprehensive System" d'Exner, n'a rien d'un système "intégré". Dans le premier cas, partant d'une conception d'ensemble qui inclut une série limitée de facteurs significativement reliés entre eux, l'auteur-créateur a produit une sorte de G+ combinée supérieure où tous les détails sont articulés entre eux de manière cohérente; dans le deuxième cas, nous avons un exemple de ce que KANT a appelé un "assemblage rhapsodique", fait de la simple juxtaposition, dans une "mosaïque" qui fait artificiellement ensemble, d'éléments plus ou moins disparates ( Schotte, 1963/ 1990, pp. 55-56), une G- forcée, de niveau inférieur pour ainsi dire, où les détails, en raison de leur provenance hétérogène ( Exner l'avoue lui-même: 1974, pp. 7, 10-13, 16-17 ), ne peuvent pas tenir ensemble avec la même force de sens cohésive. Ce qui fait structure dans le schéma perceptanalytique de Rorschach - corrigé par Zulliger -, c'est qu'en son sein se trouve représentée la "série accomplie" des dimensions phénoménologiques du développement de la pensée humaine ( selon Deese, cité par Schotte, 1963/ 1990, pp. 53-54).
Nous ne pouvons pas en dire beaucoup plus dans le présent article mais nous aimerions terminer en mentionnant encore quelques pistes en vue d'un approfondissement théorique: il s'agit de l'étroite correspondance ( Tableau 2 ) entre nos développements et les "triades" qui, à travers la complexification croissante des concepts qui les sous-tendent, expriment les dimensions ou structures originaires de l'existence humaine selon plusieurs penseurs, Deese en particulier ( cité par Mélon, 1976, p. 29, et Schotte, 1963/ 1990, pp. 52-54).
Prenons par exemple la série morceaux-parties-membres. Une réponse "primitive" (Binder) au clair-obscur de la planche I, disons "des débris", offre cette caractéristique d'être composée de morceaux qui ne se différencient en essence ni entre eux ni par rapport à un ensemble homogène élémentaire (Kuhn, p. 505); à la planche II au contraire, l'hétérogénéité des stimuli correspondant aux différentes couleurs incline à exprimer séparément chacune des pulsions partielles activées ( Salomon, 1959b, 1962, chap. 3; Murphy, cité par Bohm, 1951/ 1985, chap. 15, note 17); et l'intégration des différents détails, à l'instar des membres du corps humain complet, est ce qui est attendu en III grâce au percept kinesthésique ( Rorschach, chap. II, 5b; Zulliger, 1954/1959, chap. 1; Dolto, 1961/ 1981).
  
Tableau 2
Concepts philosophiques ( Triades Existentielles Structurales) qui fondent le Schéma formel de Rorschach à travers sa systématisation dans la série des taches de Zulliger (Test-Z)
Planches
Auteurs	I	II	III	
Renan	Syncrétisme	Analyse	Synthèse	
Bachelard	Lier Délier	Relier	 	
Aulagnier	Originaire	Primaire	Secondaire	
Lacan	Réel	Imaginaire	Symbolique	
Fink 	Espace	Temps	Mouvement	
Deese	Force	Violence	Pouvoir	
 	Semblable	Pareil	Même	
 	Morceaux	Parties	Membres	
 	Quantité	Qualité	Mesure	
 	Base	Fondement	Origine	
 Le matériel de Zulliger est si parfaitement balancé qu'il constitue dans la science l'équivalent d'une oeuvre d'art, tryptique qui, à travers sa symbologie perceptivo-formelle, révèle les étapes les plus importantes du déroulement de l'existence humaine. Comme l'a écrit ARNHEIM:
"If one wishes to be admitted to the presence of a work of art, one must, first of all, face it as a whole. What is it that comes across? What is the mood of the colors, the dynamics of the shapes? Before we identify any one element, the total composition makes a statement that we must not lose. We look for a theme, a key to which everything relates ( comparer avec Bohm, 1959/ 1977, pp. 308-309 ) .... Safely guided by the structure of the whole, we then try to recognize the principal features and explore their dominion over dependent details. Gradually, the entire wealth of the work reveals itself and falls into place, ans as we perceive it correctly, it begins to engage all the powers of the mind with its message ( Arnheim, 1974, p. 8 )..." ( Comparer cette citation, comme la suivante, avec Simon H., 1973, pp. 139-141), et encore:
"Why is balance an indispensable factor of aesthetic composition? One of the reasons, which is often overlooked in discussions of the subject, is that visually, just as physically, balance represents the state of distribution in which all elements have come to rest. In a balanced composition all factors of shape, direction, location, etc.. are mutually determined by each other in such a way that no change seems possible and the whole assumes the character of "necessity" in all its parts ( Arnheim, 1951, p. 267 )".
Et c'est précisément cette gageure que Zulliger a réussi avec la mise en place spécifique des localisations, déterminants, séquence, etc., de ses planches, sans l'avoir voulu sciemment, mais de manière spontanée, en véritable artiste qu'il était.
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